Pour tout exilé, l’attachement à son lieu d’origine est une chose qui va de soi. Salah Stétié souligne que, pour les exilés libanais, le Liban «demeure secrètement le lieu premier, l’image du Paradis.

Et c’est par le biais de l’écriture que Milosz rêve de retourner au paradis perdu qu’est la Lituanie de son enfance, à laquelle il n’a jamais dit adieu. Même si l’on peut trouver à l’étranger plus de liberté, de sécurité ou de richesse, ce lieu premier et privilégié ne trouvera jamais son équivalent parfait nulle part ailleurs. Nombreux sont les artistes exilés qui insistent inlassablement sur l’importance de la terre natale, de la culture d’origine, qui ne cesse jamais d’habiter leur mémoire, leur imagination même des années après la rupture. Le lien avec ce lieu éloigné est indélébile, comme en témoigne Stétié dans son récit autobiographique Liban pluriel, en disant laconiquement : "Ce pays dans ma fenêtre : le Liban." (2)

Mon pays, ou Milosz, en précisant : «J’ai mes racines là-bas, à l’est, et pour toujours.» (3) Mais dans le cas de ces deux poètes, il semblerait que cet attachement soit également lié au fait qu’ils viennent de petits pays aux traditions hybrides, de lieux culturels qui fuient, comme l’évoque le poète libanais en parlant de «la prise d’une conscience avide d’unité». (4) Dans le discours de réception du prix Nobel, Milosz évoque ainsi son pays natal : «Il est bon de «À l’Est de l’Occident : naître dans un petit pays, où la nature est humaine parce qu’elle est à la mesure de l’homme, où des langues et des religions différentes ont coexisté au cours des siècles. Je pense à la Lituanie, terre de mythes et de poésie.» (5)

Salah Stétié ne manque pas non plus de mettre l’accent sur la même spécificité hybride du Liban qui est le «seuil entre deux mondes» (6), «où des hommes de familles spirituelles diversifiées et complémentaires se parlent et dialoguent(7)». Et, quand il se prononce contre l’universalisme porté par «de grandes civilisations techniques et technologiques (8)»,  c’est pour souligner que ce sont des pays comme le Liban, pays à l’opposé «des patries monolithiques (9)», qui doivent lutter pour «une façon d’être soi, une façon d’être l’autre aussi (10)».

Les milieux pluriels dans lesquels les deux poètes ont vécu ont certainement formé leur identité personnelle et artistique. Milosz se définit de la manière suivante : Je puis me considérer en un sens comme un exemplaire typique de l’Européen de l’Est. Il semble bien que la diffrencia specific a de celui-ci pourrait se ramener à une absence de forme … de forme extérieure aussi bien qu’intérieure. Ses qualités, avidité intellectuelle, passion dans la discussion, sens de l’ironie, fraîcheur de sentiments, imagination spatiale ou géographique, dérivent d’un défaut fondamental : il reste toujours à l’état d’ébauche, soumis au flux et reflux soudains de son chaos intérieur. C’est dans les sociétés stabilisées qu’on peut revêtir une forme (11). Contre ce chaos intérieur du poète lituanien d’origine polonaise, Stétié propose, quant à lui, le statut de l’homme du double pays, qui est non seulement un pont entre les mondes différents, mais surtout un médiateur capable de montrer des passerelles entre les cultures (12).

L’homme du double pays est un passeur parce qu’au coeur de son existence se vivent «des modulations, des passages, des irisations, des synthèses, des complétudes (13)». Peut-être l’importance de lire les poètes et écrivains exilés réside-t-elle justement dans le fait que la pensée hétérogène offre de l’espoir, en montrant les limites et les carences d’une pensée unique et unifiante, se bornant à dresser des frontières infranchissables et inapte à apercevoir les points inattendus d’ouverture et de rencontre. En lisant la poésie de Milosz, il est facile de remarquer que le poète s’accroche aux détails qu’il aimerait sauver de l’oubli. Il fait continuellement revivre les visages, les paysages, les événements qui surgissent du passé. Le poète est celui qui doit voir et décrire le monde dans tous ses détails (14).
«En évoquant des lieux peu connus et des personnages aux noms souvent exotiques, écrit-il, j’œuvre en faveur d’une présence de plus en plus intense du détail dans l’imaginaire de mes contemporains (15).» Mais ce souci du détail n’est possible que grâce à «la préservation de la mémoire, alors qu’en Europe occidentale et en Amérique, elle semble s’amenuiser à chaque génération (16)
». Et cette mémoire, pour un originaire de l’Europe de l’Est, est «la mémoire comme une blessure (17)» , porteuse de souvenirs des guerres sanglantes, des injustices et des horreurs.

De son côté, Salah Stétié rappelle «que les pays qui ont une mémoire sont des pays sauvés (18)». Sans le retour à la fertilité de la mémoire, il n’y aura pas d’écriture, il n’y aura pas de poésie et c’est justement la poésie, souligne-t-il, qui représente «l’un des principaux atouts du Liban face à tous les pouvoirs réducteurs qui souhaitent dominer notre planète (19)».
Terre de poésie Salah Stétié, issu de la culture arabe du Moyen-Orient, écrit surtout en français, cette autre langue qu’il habite et qui l’interpelle. Mais il a aussi écrit en arabe et a traduit des poètes arabes vers le français. Comme le souligne Adonis, «Salah Stétié écrit en français avec un langage arabe», «son inspiration est une intuition arabo-islamique (20) ».
Milosz, par contre, compose son œuvre surtout en polonais, sa langue natale, mais son polylinguisme le mène souvent à traduire divers poètes étrangers pour le public polonais et de la poésie polonaise ou lituanienne pour le lectorat occidental. Par ce travail situé aux frontières entre différentes cultures et langues, les deux poètes démontrent que langue et poésie sont deux manifestations dynamiques et fluides de l’activité humaine, dont les limites peuvent toujours être repoussées et élargies.

Dans Des Tours de Babel, Derrida constate que «chaque langue est comme atrophiée dans sa solitude, maigre, arrêtée dans sa croissance, infirme (21)». Chaque langue en appelle donc une autre, car c’est justement «ce croisement des langues [qui] assure la croissance des langues (22)».
C’est peut-être pour cette raison que Milosz considère que la poésie parle plusieurs langues (23), ce qui signifie que le poète ne crée pas son propre langage mais doit parler toutes les langues. Comme le souligne le critique littéraire polonais Jan Blonski, Milosz écrit dans la langue des langues, qui est «une rencontre avec le dialogue : la parole de l’autre, la parole d’autrui, [qui] pénètre dans le langage du poète et le déforme tantôt explicitement tantôt d’une manière à peine perceptible (24)».

Cette langue des langues a un but précis, celui d’exprimer l’ensemble de l’expérience humaine (25). Stétié conçoit la poésie d’une autre manière. La poésie doit être «de la nature du rappel et de la remémoration (26)», elle doit
offrir la possibilité de remonter aux origines immémoriales de l’humain, au contact direct avec l’univers et le divin, contact interrompu à cause de la civilisation et à cause des couches de signification déposées dans la langue. Le poème est donc «une figure de l’infiguré, figure infigurante en quelque sorte (27)» , comme s’il se trouvait à la fois dans le langage et hors de lui.
Et si le temps mythique domine dans la poésie de Stétié, c’est parce qu’elle est une avancée vers un absolu (28) qui serait non vécu mais plutôt imaginé
(29).

Il en va tout autrement pour Milosz, qui considère la poésie comme une mimésis se rappellant du passé vécu (30), d’une vie, d’une expérience, d’un événement, d’un visage. Il s’agit d’un cas rare parmi les écrivains exilés qui d’emblée rejettent le réalisme et les canons littéraires déjà explorés pour chercher des moyens d’expression innovateurs et plus adéquats à l’expérience de l’exilé, à son chronotope marqué par l’éclatement de l’unité linguistique et spatio-temporelle. Mais il ne faudrait pas oublier que Milosz est né en 1911, qu’il a littéralement traversé tout le XX^e siècle et qu’il a survécu aux temps de l’apocalypse qui a détruit tout un paysage riche en langues, en cultures et en religions, paysage propre aux pays de l’Est d’avant-guerre. Il n’est donc pas surprenant de voir que le poète est obsédé par le détail, par le particulier (31), par l’unique et le non-répétitif (32). Sa parole poétique naît dans la parole historique, lourde de significations. Et même les moments de l’épiphanie, de l’éblouissement, dans lesquels le poète trouve l’inspiration poétique, sont indissociables du détail sauvegardé par la mnémosyne (33). Mais c’est surtout après la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale que le poète se réfugie dans ces moments d’émerveillement et d’apaisement où il ressent une harmonie parfaite du monde, où chaque chose trouve sa place dans l’univers (34), comme dans le poème intitulé Mittelbergheim:

Le vin dort dans les fûts de chêne du Rhin.
La cloche d’une chapelle dans les vignes m’éveille
À Mittelbergheim. J’entends une petite source
Ruisseler dans le puits de la cour, un claquement
De sabots dans la rue.
Le tabac qui sèche
Sous l’auvent, et les charrues et les roues de bois
Et les versants des monts et l’automne m’accompagnent(35).

Grâce à ce fragment, il est facile de constater que Milosz préfère le langage simple, courant, très prosaïque. N’oublions pas que sa poésie est un dialogue, une tendance polyphonique qui dévoile l’incertitude, la scission du soi, la vérité qui fuit (36).
La poésie, pour Milosz, est une discussion incessante, une recherche infatigable où s’entremêlent l’expérience et le savoir (37). C’est pourquoi il joue avec des styles et des genres variés, il introduit des énoncés directs et indirects, des citations, des commentaires, etc. Dans ce langage vivant, une multitude de sujets se rencontrent et se parlent, différents points de vue et différentes voix se croisent. Parfois, le poète mélange son langage parlé avec des figures rhétoriques et poétiques recherchées (38) ou il introduit le style un peu archaïque d’un intellectuel des années vingt (39), style si caractéristique des Polonais des territoires orientaux.

Milosz cherche aussi un destinataire, comme s’il avait absolument besoin d’inviter quelqu’un au dialogue (40). On y trouve un frère, un prêtre, le Dieu, des gens simples et accablés par les malheurs et que le poète aimerait défendre (41). «[M]a poésie, dit-il, est restée saine en exprimant la nostalgie du règne de la Vérité et de la Justice (42)».

Celle de Salah Stétié est «une renaturation du monde, une revirgination de l’homme dans le monde (43)». La poésie serait ainsi un <i>aube intérieur</i>, «l’expression du petit matin», «ce crépuscule où l’on parvient à ‘distinguer un fil blanc d’un fil noir’, comme le dit Coran (44)». Le poète libanais tente de traverser l’enveloppe du langage courant, qui ne dit pas grand-chose, pour pénétrer à l’intérieur du langage qui contient des forces d’expression insoupçonnées. Contrairement à Milosz, qui fait loger la poésie dans le dialogue, pour Stétié, l’instant poétique prend origine dans une expérience spirituelle, dans le temps du temps, le «temps hors du temps (45)», en dehors du temps et de l’espace, là où se trouve le recommencement absolu, dans la nuit habitée par les ombres où jaillit la lumière comme promesse d’un monde nouveau, d’une clarté du très pur .

En lisant la poésie de Stétié, on a la vive impression que la poésie n’est pas, pour lui, une voix entendue réellement ou dans la conscience, mais une image imaginée. C’est donc l’aspect visuel et non auditif qui domine dans son univers poétique, comme le témoigne ce fragment de La Nuit du cœur flambant :

Dans une chambre vive
Dans une chambre vide où l’on regarde
L’étrangeté du vide
L’absolu de l’étrangeté du vide
Avec, autour, la nudité des nuits(46)

Lire la poésie de Stétié, c’est être à la recherche des sens cachés, inavoués et potentiels que le langage ne révèle pas.
Lire la poésie de Milosz, c’est plutôt identifier les voix des autres derrière chaque parole évoquée par le poète.
Pour une poétique de l’espace l’Orient et l’Occident. L’aube et le crépuscule. Ni début ni fin, ni centre ni périphérie, mais le mouvement circulaire incessant entre les deux moments, entre la lumière et l’obscurité. Le mouvement céleste et le cycle naturel sont comme la poésie, semble dire Stétié : «Ce passage de la nuit à la lumière et ce retour à la lumière au sein de la nuit, tel est le cycle poétique (47).»

Les forces cosmiques, tout comme l’inspiration artistique, ont donc leur raison d’être dans un inépuisable éternel retour.
Et quel est le mouvement des chemins qui relient des espaces géographiques différents et éloignés, comme le sont l’Occident et l’Orient ? Comme le démontre le discours post-colonial, c’est le centre qui attire la périphérie parce que celle-ci cherche à s’approprier une identité construite par les dominants, souvent en négligeant sa propre spécificité. Il est rare de voir l’Occident se tourner vers les autres, sinon pour un peu d’exotisme rafraîchissant ou pour une dose d’autosatisfaction permettant de s’assurer qu’on est toujours le centre du monde. Et s’il existe quelques rares mais véritables passerelles entre différentes parties du monde, c’est par le biais de
l’expression artistique, comme le démontre l’exemple de Stétié et de Milosz, ces deux hommes aux destins à la fois différents et semblables qui ne cessent de bâtir des chemins nouveaux.

Grâce à un tel travail, qui défie une perception spatiale unifiante, viendra peut-être un jour où toutes les directions, tous les lieux géographiques seront reliés par le dialogue, où les endroits les plus reculés pourront se rencontrer et se reconnaître dans leurs différences. Que le mouvement facile en ligne droite, comme l’appelle Joseph Brodsky, allant de la périphérie vers le centre, soit remplacé par les lignes courbes, par les mouvements libres et ondulants, pareils aux lignes de l’arabesque si caractéristique du style poétique de Stétié.
«[L]’arabesque, affirme-t-il, [c’est] ininterruption interrompue, rupture indéfiniment réunifiante (48)
».
Pour retrouver une telle poétique de l’espace, il faudrait que les voyageurs soient prêts à prendre le chemin rude, selon l’expression de Brodsky, c’est-à-dire à quitter le mouvement circulaire – la cité grecque (49 –, à fuir les routes unidirectionnelles (Rome), à abandonner les autoroutes linéaires et impersonnelles de notre époque. Car le chemin rude est celui qui exige une reconnaissance de la diversité des détails du paysage terrestre, une exploration libre et inattendue des lieux pour sentir sous les pieds, non pas la terre imbibée de sang qui barre la route au passant, mais le sol accueillant et rafraîchi par la rosée matinale, comme le dit poétiquement Stétié, cette rosée
qui pourrait symboliser l’innocence purificatrice de la terre, qu’elle soit recouverte de forêts, comme la Lituanie de Milosz, ou bien recouverte de montagnes, comme le Liban de Stétié.

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1. Salah Stétié, Liban pluriel. Essai sur une culture conviviale, Paris, Groupe Naufal, 1994, p. 64.
2. Ibid., p. 41.
3. Czeslaw Milosz, Une autre Europe, Paris, Gallimard, 1981, p. 8.
4. Salah Stétié, Liban pluriel. Essai sur une culture conviviale, op . cit ., p. 107.
5. Czeslaw Milosz, De la Baltique au Pacifique, Paris, Fayard, 1990,
p. 250.
6. Salah Stétié, Liban pluriel. Essai sur une culture conviviale,
p . 106 .
7. Ibid., p. 9.
8. Ibid.
9. Ibid. p. 50.
10. Ibid., p. 9.
11. Czeslaw Milosz, Une autre Europe, op. cit., p. 70.
12. Paule Plouvier et Renée Ventresque (dir.), Itinéraires de Salah Stétié, Paris, l’Harmattan, 1996, p. 22.
13. Salah Stétié, «L’Homme du double pays», Liban pluriel. Essai sur une culture conviviale, p. 19 .
14. Voir Czeslaw Milosz, De la Baltique au Pacifiq u e, op. cit., p. 257.
15. Ibid., p. 9.
16. Ibid., p. 256.
17. Ibid.
18. Salah Stétié, Liban pluriel. Essai sur une culture conviviale, p. 72.
19. Ibid., p. 54-55.
20. Paule Plouvier et Renée Ventresque (dir.), Itinéraires de Salah Stétié, op. cit., p. 22.
21. Jacques Derrida, «Des Tours de Babel», dans Joseph F. Graham (éd.), Difference in Translation, Ithaca, London, Cornell University Press, 1985, p. 246.
22. Ibid.
23. Czeslaw Milosz, «Ars poetica?», Antologia osobista (Anthologie personnelle), Cracovie, Wydawnictwo Znak, 1998, p. 54.
24. Ibid., p. 36.
25. Ibid., p 34.
26. Salah Stétié, La Parole et la Preuve, M.E.E.T., 1996, p. 127.
27. Paule Plouvier et Renée Ventresque (dir.), Itinéraires de Salah Stétié, p. 102.
28. Ibid., p. 107.
29. Ibid., p. 109.
30. Jan Blonski, Milosz jak swiat, Cracovie, Znak, 1998, p. 93.
31. Ibid., p. 57.
32. Ibid., p. 58.
33. Ibid., p. 60.
34. Ibid., p. 104.
35. Czeslaw Milosz, Enfant d’Europe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 24.
36. Jan Blonski, Milosz jak swiat, op. cit., p. 19.
37. Ibid.
38. Ibid., p. 94.
39. Ibid., p. 6.
40. Ibid., p. 99.
41. Ibid.
42. Czeslaw Milosz, De la Baltique au Pacifiq u e, p. 258.
43. Salah Stétié, La Parole et la Preuve, op. cit., p. 135.
44. I b i d.
45. Salah Stétié, L’Ouvraison, Paris, José Corti, 1995, p. 76.
46. Paule Plouvier et Renée Ventresque (dir.), Itinéraires de Salah Stétié, p. 130.
47. Salah Stétié, Ur en poésie, Soignies, Talus d’approche, 1995, p . 5 1 .
48. Salah Stétié, L’Ouvraison, op. cit., p. 92.
49. Il nous semble qu’il existe des liens entre la conception de l’espaceet le mode de circulation des idées.